粉絲中97%來自海外！《排球少年！！》《王牌大律師》人氣配樂作曲家林友樹長篇專訪——音樂製作與日常工作大揭密！

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日本動畫《排球少年！！》、《勇者鬥惡龍 達伊的大冒險》、《光之美少女》系列（2017～2019年）、《鋼彈創鬥者》，以及日劇《殺人草莓夜》、《王牌大律師》、《阿淺來了》、《輪到你了》等等，經手了許多知名作品配樂的人氣作曲家——林友樹。

作曲工作極為繁忙的同時，積極運用Twitter、note（日本付費制部落格平台）、Spotify for Artists（Spotify專門為音樂創作者設計的分析工具）等向粉絲公開自身情報。不僅如此，最近亦透過TuneCore（數位音樂發行平台）發行了自己的原創唱片。

本篇專訪中，林友樹向我們透露了一些驚人的數據，也分享身處日本的他如何主動進攻海外粉絲群！成為作曲家前的經歷？認為自己與其他作曲家不同的地方？疫情的關係日常工作上的改變等等，內容大滿載不容錯過！

從一名韻律體操（新體操）選手到成為音樂人的轉變

首先想請教您成為作曲家前的背景經歷。

從事配樂創作的工作差不多十年左右了，但真正開始音樂創作大概是在大學快要畢業的時候。在那之前我一直從事男子韻律體操這項小眾的運動，因為跟花式溜冰一樣需要使用到伴奏音樂，才開始對原聲音樂產生興趣。

不過當然也不覺得自己可以突然把做音樂當飯吃。所以當我開始想自己到底有什麼特色的時候，由於之前的經歷，對韻律體操有一定程度的知識與連結，所以就從創作韻律體操的伴奏音樂開始。畢竟如果不懂比賽規則的話是沒有辦法做出合適的伴奏曲。

就這樣在這五、六年間我進入了配樂的世界，邊寫伴奏曲邊賺錢。買器材設備、不斷學習以提高自己的音樂知識。後來從電視劇開始參與製作，現在則是負責了動畫、電影、遊戲等等的音樂。

算是蠻獨特的經歷呢。是從一開始就明確的以成為配樂作曲家為目標而開始創作伴奏曲嗎？

逐漸的意識到吧。在開始創作音樂後，起先也一直無法解釋自己到底喜歡什麼類型的音樂。現在應該是叫做馳放系電影音樂（Cinematic Chillout），但那時只能形容說是喜歡「像舞曲一樣有節奏的，並加上弦樂與鋼琴聲音的音樂」。

然後當選手把比賽想用的曲子拿給我的時候，發現常常是當時流行的電影的音樂，像是久石讓先生製作的《魔法公主（もののけ姫）》或是松本晃彥先生製作的《大搜查線（踊る大捜査線）》。這才發現「啊，原來自己喜歡的音樂是原聲音樂」這樣。

其中有特別關注的作曲家嗎？

當時很有名的松本晃彥先生、我的老師Hideo Kobayashi先生，以及在我離開製作韻律體操伴奏前沒多久開始紅起來的澤野弘之先生的作品都有在關注。其中又以澤野先生的作品讓我覺得「這個人的音樂最接近自己現在想要做的」，於是寄了DEMO到澤野先生的網站，就成了我進入現在的事務所的契機呢。

順帶一提，加入事務所後自己第一次負責的電視劇《三角效應（トライアングル）》是跟澤野先生共同製作，之後又一起製作了大概一部作品後就開始獨立負責了。

學生時期除了伴奏曲跟配樂以外還聽什麼類型的音樂呢？

因為媽媽喜歡披頭四，開車時會放他們的歌，當時坐在後座就會跟著聽聽，但大概就這樣而已。會認真接觸到音樂最大的原因果然是開始從事韻律體操的關係。

伴奏曲會被編排以符合使用於韻律體操，所以即使是一首宏偉的交響樂編曲，如果你之後去找原曲來聽，會發現是完全不同的治癒的陶笛音樂之類的（笑）。那刻覺得「編曲也太厲害了吧」才開始有意識的去聽音樂呢。

開始作曲那時，有學到什麼對自己來說特別有助益的嗎？

可以說是練了很多的聽寫嗎？要做出跟原曲接近的聲音。當時韻律體操的伴奏曲沒辦法使用有人聲的歌曲，即使前奏的部分聽起來很不錯，但是進主歌後因為有人聲加入，常常被教練說「請做一首這個的去人聲版本」。原曲可是花大錢請了現場的管弦樂團來錄音，竟然要我用電腦再現一下吧這樣（笑）。「為什麼沒有辦法簡單的去掉人聲呢？」經常被這樣說呢。

光是維持原曲的音質跟氛圍感覺上就很難…

對吧？所以假設前奏的循環段落（loop）貫串了整首歌的話，我會先只把那個段落剪出來，複製貼滿一首歌以其為基底，並在做出相似的音色、尋找聽不太出來是電腦做出來的音效之類的地方下工夫。

另外，如果聽到一首歌覺得「這個和弦進行怎麼這麼帥？」的話，以前也會先把和弦進行備註起來，再將備註統整做成「喜歡的和弦進行表」之類的東西。「主歌（Aメロ）是這個進行、導歌（Bメロ）是這個進行，副歌（サビ）是這樣、橋段（大サビ）是這樣」，如此這般組合在一起就會發現新的旋律。

是不是用了很多夜店舞曲製作的手法？

是的。特別喜歡這種手法創作出來的樂曲的部分原因是，我的老師，同時也是夜店舞曲的音樂製作人Hideo Kobayashi先生只用了兩個和弦就做出十分帥氣的曲子。

Kobayashi先生在我開始作曲前的約十年間，創作了許多韻律體操的伴奏音樂。當時日本男子韻律體操的頂尖選手所使用的伴奏曲幾乎都是他的作品唷。是說前面提到的由陶笛音樂去編排的曲子也是Kobayashi先生的作品（笑）。

是喔！

雖然知道Kobayashi先生很久了，但怎麼說都是如同神一般的存在，我開始作曲後也一直沒有辦法跟他有所聯繫。結果認識的另一位老師竟然幫忙把我介紹給他……見面時我把自己的作品錄成MD交給他，然後受到對方邀請問說「要來幫忙嗎？」。後來Kobayashi先生移居到舊金山，我想說剛好也可以順便旅行就跟過去觀摩了一下。Kobayashi先生教會了我很多重要的事呢。

製作配樂之時最重要的是指導能力

創作韻律體操伴奏曲的經驗是否延續到現在的工作上呢？

是的，對現在的工作非常有助益。原本我並不是做音樂的一方而是使用音樂的一方，也因此可以說是比較容易想像導演、製作人的想法與要求。所以我覺得我的強項是可以向客戶提出既在音樂上具有可行性，也同時符合印象的帥氣的樂曲呢。

實際的錄音現場中，從決定樂手到指揮管理都是親力親為嗎？

沒錯。我一直認為製作配樂時最重要的就是指揮指導的部分。這是部什麼樣的作品？需要什麼樣的音樂？諸如此類的資訊樂手們事前並不知道。作為製作的一方會掌握「M32（曲子的編號）不希望彈得太完美，因為這是首主角正面臨低潮與經歷掙扎的曲子。」這樣的資訊，所以必須向他們解釋為什麼要「請彈的差一點」。我想我的工作內容也可以說是要對樂手們「闡釋」作品的世界觀。

先不論是什麼作品，您在創作配樂時最注意的重點是什麼？

作品的觀眾是什麼樣的族群吧。這部電視劇的目標是針對年輕人還是老年人？我會去聆聽導演的需求，了解作品的樂曲應該如何呈現比較好之後來進行調整，比如說「這部作品目標是給年輕人觀賞的那（音樂）可以比較嗨一點」。

如果是動畫的話，樂曲跟音色的表現真的包羅萬象差異很大，可以發揮的空間就比較多。大部分的長度約30分鐘左右，樂曲的展開也因此比較快一些。例如一段音樂在電視劇中可以重複個兩遍，但動畫中只能一遍。還有蠻常被要求說「請盡量多塞一些音進去好方便之後編輯」，所以最後多半以加入解決音（從不和諧的和弦進入和諧的和弦）結尾。

另外，與國外不同在日本音效指導有樂曲的最終編輯權，所以在創作的時候我會邊思考如何將數據彙整好，讓音效指導更方便運用。樂曲分成大分軌時也處於可以清楚聽見音色的平衡狀態之類的。

創作時甚至事先考量到了「使用的方便性」！這樣的工作方式是如何養成的呢？

剛開始從編曲家的淺田祐介先生那邊學到很多。淺田先生還讓我到他家裡去，教了我製作跟提出DEMO的方法等各種事。

所以我一直希望能讓年輕的作曲家來參與自己的作品，或是如果有機會錄製現場的弦樂的話會請他們先做有弦樂的DEMO，讓他們把這個DEMO可以當作是自己的來隨意使用。希望可以幫忙創造多一點機會給年輕人。

好棒的想法！

現在有像是TuneCore或Audiostock這樣的平台、還有TypeBeat這樣的文化……我認為媒合創作者與企劃案的服務在未來是很有發展的。透過使用這些新科技與新服務，如果年輕人可以樂在其中創作音樂並建立自己活動的基礎的話，也是條讓年輕人更有機會邁向世界的路呢。

「不能太當一個音樂人」

身為作曲家想要展現自己與他人不同的時候，有特別意識到什麼事情嗎？

我覺得果然澤野弘之先生的存在對我來說影響很大。作為事務所的第二位作曲家加入時，澤野先生的人氣正盛，所以難免會被拿來比較。一開始我跟他創作的樂曲品味上也很相近，應該有被說「總覺得跟澤野弘之的曲子有點像欸」吧。

當周圍的人都這樣想的時候，即使選擇和澤野先生看齊，往同個方向發展，他也必定會走在我的前方，自己豈不是毫無勝算。所以當我思考「如果要在這個業界存活下來應該怎麼辦才好」時，覺得朝著與澤野先生不同方向去發展應該比較好吧。

具體來說是什麼方向呢？

相對於澤野先生的音樂，自己創作的曲子節奏更快。澤野先生的曲子主要以中速的搖滾樂為主，我則更加重視速度感，以曲速設定在190～200BPM的快節奏搖滾樂為主。結果剛好十分適合運動題材的動畫作品，也因此增加了很多同類型作品的工作邀約。我試圖去意識並創作出當時配樂音樂中缺少的東西，現在覺得這樣的做法是正確的。

在決定邁上成為配樂作曲家的道路之時，有沒有哪些值得先注意做好準備的地方呢？

我覺得得去找到讓人一聽到歌就會說「這首歌是誰誰誰做的對吧」屬於自己的特色。雖說這樣，但我們配樂作曲家還是需要將客戶放在第一位，因應他們的需求做出各種變化。具有應變能力的同時，也要去思考其中可以融入多少自己的特色。

舉例來說，對於「這個和弦進行明明只是我的慣用模式，是否只因為旁人眼中這個進行已經被視為是我的標誌了，我就此從糾結中解脫出來了呢」之類的想法，需要邊客觀審視、採取行動。保持自己頭腦清楚，知道實際上事實為何這件事某種程度上來說很重要呢。

也就是退一步來客觀的檢視自己所處的位置與個性對吧。

的確如此，時時刻刻提醒自己不能「只見樹木不見森林」。我覺得稱自己為作曲家或是藝術家有些自以為是，我只是個普通的「寫曲的人」，我的工作就像是一座工廠一樣只是負責創作出適合作品的曲子。如果對方給出了「請這樣做」的指示，只要音樂上是可行的都會盡量靈活的去應對各種要求。

當然，我也會去思考在滿足客戶的需求之上可以如何的別出心裁。「個人覺得這樣子也蠻好的」會提出自己的想法。帶兩種版本的DEMO去讓客戶挑選也是很重要的事。

您認為其他類型的作曲家，比如說所謂偏向藝人型的經營型態，與配樂作曲家的不同之處為何？

我常常說「不能太當一個音樂人」。當你長期在做音樂，思維無論如何都會不小心越來越像個音樂人。但由於製作影像的人或是觀眾之中並沒有那麼多對音樂熟悉的人，如果失去了這個視角，我想影像與音樂之間的平衡感將會崩壞。
例如說，當從製作人那邊拿到一首參考用曲，並且被說「我想要這種感覺的曲子」時，他口中的「這種感覺」究竟是在指曲子的速度呢？和弦進行呢？還是說是吉他的部分？……這時候你必須清楚的去了解對方最追求的是什麼。

我認為一個配樂作曲家所需技能之一就是要會玩傳話遊戲。當對方提出「彷彿藍天般的曲子」的要求的時候，「是這種藍嗎？」「不對，是個鮮豔的藍色」「那大概是這種嗎？」「對，但再加上一些閃閃發亮的感覺」，諸如此類的一來一往，並且將這樣的內容清楚傳達給樂手是非常重要的。